İÇİMDE KİRLİ KUŞLAR

Betül Yazıcı

 

 

 

Onu tanıyorum hemen hemen aynı saatlerde ötekilerle aynı yerde yemeğini yer, aynı elle tutar çatalı, aynı orada oturmak kalmıştır yerinde, gitmek kalmıştır. aynı dediysem de o el dünkü değildir, bugünkü eliyle ekmeği koparışı nereden kalma bir alışkanlık, belki orada oturan o dediğim kadın, o, o dediğimde artık o olmayan, nasıl anlatmalı bugünkü eliyle kıymalı karnıbahardı belki, yemek yerken gördüğüm o kadın, kim bilir belki de o alımlı kızdı; sevgilisiyle göz göze oturan, sevgilisinin gözlerinde gördüğü hayranlıkla güzelliğinin farkına daha bir varan ve bunun farkındalığıyla güzelliğini bir nebze yitiren o kız, ya da hem kıskanç hem şişman hem de sigara bile içmeyen öteki kadındı, öte yandan belki de sıska garson kız. dedim ya ev yemekleri yapan o küçük lokantanın Sabri beyi ki trombositleri düşürmüş onu bu hale diyorlar, o kadınınsa trombositleri normal sayıda, demek ki Bedri bey değil o, ama o kadın, o dediğime bakmayın, o dediğimde artık o olmayan o kadın Kadri beydir belki yine de, kaldı ki Hayri beyin bu hale düşmezden önceki hali de olabilir, öğle yemeğini yemek için işten çıkmış olduğunda, artık tüm bu söylediklerimi onu tanımlamak için kullanamayacağız, biliyoruz, karnı acıktığı için, bazen acıkmasa da oturmaktan sıkıldığı için biraz hava almak maksadıyla sandalyesinden doğrulup, daha dün banyo yaparken evdeki birilerinin aniden ışığı kapatmasıyla parmaklarının ucuna kadar titremiş olan, ama artık bunların hepsi önemsiz, daha dün bir erkek ona sarılan kolunu yavaşça tutup kendinden uzaklaştırdığında, ışık kapandığında biraz daha farklıydı parmak uçlarına kadar titremesi, hayır titreme değil de bir üzüntünün parmak uçlarına kadar bir elektrik akımıymışçasına yayılmasıydı, o işte hiç gitmedi. ne zaman baksam hep oradaydı, hemen hemen aynı saatlerde hep bugünkü eliyle, demek ki eller kalıcı sandığımız geçiciliklerdir, ya kadın budu ya da süt helvası yerken duruyor, başka türlüsü mümkün değil, bir ağacı böyle yamaması kesik parmağına, oysa anlattım, biliyoruz ne o dediğimiz ağaç o ağaç, ne de kesik parmak. duvarlar kayıyor ve kırmızı çizmeleriyle üstünde oturuyor o; bir kız olarak. orada kaldı, kalmak için geçmek gerekiyordu önce.

 

yok olan bir babaya eskimiş diyemeyiz, hiçbir anlamı da yoktur sonra tutup onlar için… dememizin, ne diye burnunun direğini sızlatalım, keyifle kahve içen o demin içeride yemeğini dünkü değil de bugünkü hatta az önceki eliyle yiyen sonra yine bugünkü evine, şimdiki merdivenlerden uçarak, ama dünkü değil o uçmak, zili çalıp o kadının ne diye koltuğunda oturup çayını yudumlarken, o çay dediğimiz de bugüne ait, dünden kalan hiçbirşeyiyle işte o kadının, ama tam da bu yüzden o kadın artık o kadın değilken yani şimdi yenmiş bir elma kokuyorken ağzı ve dünkü değil dedim şimdiki çayı, içildiğinde şimdi de olmayacak çayını yudumlarken, burnunun direğini sızlatmanın hatta iki üç damla gözyaşı, sonra ah, ah, ah gitmek…

 

o bütün saçmalıkları koltuk altına sıkıştırarak gazete gibi dağıtan çocuk, ha belki beyaz elbiseli bir küçük kızdı; annesi onu terk ettiği için çok sevdiği gazozu bile içmek istemeyen, sonra saat gece yarısını vurduğunda eve gelip üstünü başını alelecele değiştirip, işte o demenin mümkün olmadığını bildiğimiz halde o demekte ısrar ettiğimiz kadındı, bir gece yarısı ağrı üstü örtük bir şeydi, daha çok aşk demek gerekir belki ve sis vardı uykulu kamyonların arkasına takıldığında, makasa aldığında minibüsler onu hiç korkutamadılar. dokunur dokunmaz kanayacak hassas bir yaraydı çünkü, kıpırdasa sanki azıcık yattığı yerden kendi kanında boğulacaktı, her gün değişen elleriyle ve bir de yaşam mı ölüm mü  bilemediği şeylerle tersyüz edip bir yaşanmışlığı ışıkla allamak karanlıkla pullamak sonra arkasından ittirivermek için dikdörtgen bir boşluğa, yollara çıktı; böylece kendisini sırtından ikinci kez bıçakladı, hiç geriye almadı zamanı, ibreyi sıfırlamadı. vardığında hiç tanımadığı köpekler duruyordu sokağın ucunda uykusuz vapurlar, çünkü gitmek hep uyanık olmaktı, sokak dediği toprağa kelepçeli bir adamın gövdesi, hiç tanımadığı köpekler duruyordu, vapurlar sokağın ucunda, bir sokak değildi orası o kondurdu bozkırın ortasına denizi, hiç tanımadığı köpekler vardı bir de o vardı sokağın ucunda, oysa sokaklar ya bir başkasına ya da körlüğe açılır, bu tekdüze tekrarlar yüzünden incindi. bir o vardı sokağın köşesinde bir de hiç tanımadığı köpekler, unutulduğu bile hatırlanmayan biri belki. orada durmak sabahın kendisi olmaktı  a la ca ka ra nlık biri , az sonra boşalacaktı günışığı görünmez olacaktı az sonra üstünden geçecekti gece.

 

her kırık, değil mi ki onu toparlayan hep bir başkasıdır, ıssız bir sızı bırakır gözbebeklerinin kıyısında, bu yüzdendir her eğrilenin düzlüğü araması bu yüzden her düzlüğün uçuruma açılması, dağların inişleri çıkışları, evlerin kapıları, mangalda külünü bırakması korun ve böylece ağaçları kıskandı, ağaçlar da onu belki. yeri yoktu ateşlerin yer yüzünde, bu hırçınlığa tek dokunabilen yanmaya ilk başlayan yeriydi, suları kıskandı sonra, yüzünde yer yoktu saçları olmasaydı dokunamayacağı rüzgâra, yeri yoktu toprakta bazı sarmaşıkların yerin sesi olmaktan başka, yeri yoktu ve bir çiçeği ekmeye eğildiğinde direnmesi bundandı toprağın.

 

kuşluk vakti nedense hep aynı saatlerde nereye baksa seni seviyorum diye söylenirdi içinden biri, kime söylediğini bilmezdi sahi kimi seviyor o dediğimde o olmayan o kadın böyle her kuşluk vakti boş boş bakarken camdan dışarı,  yüzünüze boş boş bakarken kimi? oradan, buradan, şuradan aşağıdan yukarıdan bir şeylere bakarken kalkıp oradan buraya, buradan şuraya giderken mor çalılara gölgeli kamışlara ıssızlığını sundu, kallavi bir türk kahvesi gibi beklemekten acılaşmış suyunu. küçük verandalarında uykulu pansiyonlarla gangrenleşmiş yalnızlığını bölüştü, en büyük yalanı pekiştirdi dudaklarında ince bir sızı; işte  o kadındı, o dediğimizde o olmayan az önceki kadın, ne hayri, ne sabri, ne bedri, ne o alımlı genç kız, ne şişman, kıskanç, sigara bile içmeyen kadın, ne de sıska garson kız; hiç kimse. narın lekesi sezdi onu, ortasından çizilmiş zeytin sezdi sadece.

 

yokuşu inince denize varıyordu evi, kimse durmuyordu olduğu yerde, o ve hiç tanımadığı köpekler duruyordu sokağın ucunda, vapurlar ve gitmek su katılmadık bir uykuydu. içini çekmesi denizin ve sırrını vermesi sonra: -hiç uyumam, nehirleri beklerim, dedi.

 - bekleyiş dediğiniz nedir ki, dedi sonra, uzaklaşmak değilse kendinden, korkmak değilse biraz. denizin yerine yüzünü görüyordu camda, rakı masasında bir kişi oturuyordu çünkü, bu gecenin altını iki kez çizdi, bir yırtık olmasaydı ay ve lekelemese gökyüzünü alabildiğine bir düzlük olacaktı gece ve çerçevelenmiş gemilerin, buzu kalmamış bir evin, bu evde saatlerin hiç durmaması ölümün yolunu gösterdi ona, gördüğü pürüzsüz bir karanlıktı -göremiyordu denizi- karanlık denizin kendisiydi, yağmur olmuş demekti deniz ve deniz demekse yağmur bir kadının gençlik resmine bakma vaktiydi, tamburun duvardan inme vakti. tecrit ikinci kez yasallaştı, alnına düşen saç uyandırdı onu, denize değil uykuya batırmıştı iki gerçek olarak ellerini:bu, yalnızlığın kıyısında bir kadının denizin yüzünü görmesi demekti ve balıklarla yüzmesi.

 

*onaltı kırkbeş dergisinin nisan sayısında yayınlanmıştır.

 

Betül Yazıcı

 

“TABULA RASA”YA DOĞRU KADIN ŞAİR

 

A. DİL

 

 

Dilin çok sayıda tanımı ve bir o kadar çeşidi var. Büyük Larousse’tan (1) alıntılayarak söylersek: “Bir çok dilde damakta hareket eden kas ile söz organına aynı ad verilir, ancak pek çok dilde de, bu iki “şey”i belirtmek veya ayırt etmek için çeşitli terimler kullanılır, Ör. Fransızca’da kısmen eş anlamlı iki terim vardır: Langue ve langage, Türkçe’de ise dil hem sesli (dolayısıyla çizgisel) ve çift eklemli (sesbirimler, biçimbirimler) nitelikle belirginleşen bölümü, hem de çiçeklerin dilini ve insanlar arası iletişime olduğu gibi, insan-makine iletişimine (programlama dilleri) ya da bilgisayar içi aktarıma yönelik her türlü yapay kodu kapsayan çok geniş bir yayılım alanını içerir. Birinci anlamdaki dil, özgün, ilksel (başka bir kurallar bütününe indirgenemeyen) düzenlenimi, insan türünü tanımlamaya yarayan “dil yetisi”yle belirlenen özgün bir kod biçiminde ortaya çıkar. Yapay kurallar ikincil niteliklidir: Birincil kod dillerinin geliştirilmesinden, belli oranda yaygınlaştırılmasından kaynaklanır. Bu anlamda dil, dünyadaki çeşitli dillerin birleştiği düzlem / mekân olarak ele alınabilir”. Devam edelim, aynı kaynakta dil: “bir insan topluluğuna özgü olan, o topluluktaki bireylerin duygu ve düşüncelerini anlatmak ve birbirleriyle iletişim kurmak için kullandıkları sesli ve kimi zaman da yazılı göstergeler dizgesi”dir. Bir başka tanıma göre dil “her türlü söz ediminin altında bulunan soyut dizge”. Dil için diğer bir tanım: ”Her insanda bulunduğu gözlemlenen, düşüncelerini anlatma ve sesli, bir olasılıkla da yazılı göstergeler aracılığıyla iletme yetisi”. Turgut Uyar’ın dili dendiğinde; “bildirişimin niteliğine ve söylemin türüne göre tanımlanan anlatım dizgesi” anlaşılıyor. Veya “bildirişim işlevi gören, sözü olmayan ve bir yapı oluşturan her türlü gösterge dizgesine de dil deniyor“ (ör:Arıların dili, çiçeklerin dili vs), “bir şeyin dili, bir sanatçının düşüncesini, duygusunu ifade etmek için kullandığı sözlü olmayan anlatım yolu (sinema dili), bilgisayarda işlenmesi gereken bütün algoritmaları betimlemeye yarayan işaretler ve karakterlerden oluşan uzlaşmalı kod, kaynak dil, makine dili, simgesel dil vs.    

 

Bu alıntılarda altı çizilmesi gereken dil dediğimizde içersinde ayrı kavramları içermesi: organ olarak dilin yanı sıra ayrıca ‘langue / langage’ ayrımı vurgulanıyor ve bu ayrımda ‘langue’  ‘soyut bir dizge’ olarak görülüyor (Saussure). Bu ayrım yanı sıra “Doğal diller ve yapay diller” diye de bir ayrım var: Doğal diller olağan konuşma ya da yazı dilini belirtirken, yapay diller programlama dilleridir. Burada Saussure’ün yaptığı başka bir ayrıma daha dikkat çekmek gerek: dil (langue) / söz (parole) ayrımı. “dil bir kod, konuşan bireylerce gerçekleştirilmesi söze bağlanan gücül bir düzenlenimdir. Bu nedenle dil toplumsal bir ürün, belli sayıda bireylerin bir topluluğa bağlanmasından kaynaklanan bir tür ortak sözleşmedir.” Saussure’a göre: “Dil toplumsal ve uzlaşımsal bir kurumdur. Dil sözün tersine gerçek bir nesne değildir. O bir potansiyel, gizli imkânlar bütünüdür. Söze imkân veren biçimsel kurallar sistemidir” (5). Dil ile ilgili sorunlar bu ayrımlarla sınırlı değil kuşkusuz.

 

Konumuz dil, şiir ve kadın olunca ister istemez dil bilimin içine dönük yapısından, -insan dilinin kökeni sorunu bilimsel bir araştırma konusu olamayacak kadar derin bir kuyu olsa da-, dil bilimsel antropolojiye adım atmış oluruz. “Evrimin belli bir aşamasında primatların ayakları üzerinde dikey duruşa ulaşması, duyu ve hareketlerinin uygun biçimde bütünleşmesi sonucu hayvanların çığlıklarını gözlemlemesi ve ardından taklit etmesinin insan dilinin doğuşunda özendirici bir rol oynamış olabileceği” gibi bazı varsayımlar var elimizde. Bu noktada kendi başına bir anlamı olmayan en küçük birim olan sesbirim, biçimsel ve anlamsal alanlar araştırıldığında F.Saussure’ün ortaya atmış olduğu “dil göstergesinin nedensizliği ilkesi”nın dilin çağımızdaki çok katmanlı yapısı ve kaynağından uzaklaşması nedeniyle bu anlamda çok gerilere gitmenin olanaksızlığından kaynaklanmış olduğu ve hiç kimsenin kafasına göre nesnelere ad veremeyeceği düşünüldüğünde dil göstergesinin nedensizliği ilkesinin temelsiz olduğu söylenebilir. Dilin ortaya çıkışında rastlantılardan yararlanılmış olması nedensizlik demek değildir. İnsanlığın bir milyon yıl kadar bir geçmişinin olması nedeniyle en başa gidilemediği için ses ve biçimbirimler uzlaşım ürünü gibi algılanabilir, ama bu onların rasgele düzenlendikleri anlamına gelmez.

 

Dillerin çeşitliliği, insan topluluklarında seslem (hece) düzeyinde bir birliktelik olsa da çoğu adlandırmaların birbirini tutmaması gibi bugünkü durumu ortaya çıkaran süreçler bu konudaki yanlış bağıntıların sonucu olsa gerek. Ses birim/ seslem yoluyla “kadınların yazısız tarihini” kazıyarak gün ışığına çıkarmaya çalışan Yıldız Cıbıroğlu “kadının yazısız tarihinde” (2) 1. sözlü kültüre dayanan anaerkil/neolitik-bitki döneminin bu dönemin ardından gelen yazılı kültür/ataerkil-paleolitik dönemin yanlış yansıtmalardan dolayı tam olarak çözümlenemediğini ifade ediyor ve dilin şifresinin çözülmesinde özellikle günümüze kalmayı başaran “M” ve “N” seslerinin önemini vurgulayarak ilkel denilen toplumlarda dille kültür arasındaki bağıntıları incelemeye, dilbilimsel antropolojiye dalıyor. Martinet’in “çizgisellik –sesli- ve çift eklemlilik özelliği dilleri tanımlamaya yeter” savına yüzeysel ya da sesbilgisel tiplendirmeyi göz ardı etmemek gerektiğinin önemini vurgulayarak katılıyor, asıl vurgulamak istediği ise ataerkil ya da erkek egemen düşünce siteminin ve dolayısıyla kültürünün görmezden geldiği “ana tanrıçaların dili”. Bu noktada şiire geçmeden önce kadının dilinden söz etmek gerekiyor. Yıldız Cıbıroğlu bu bağlamda neolitik dönemde kadınlar, onların yorumladığı dünya, onların başlattığı, ama ataerkil kültürün ve yazılı tarihin görmezden geldiği üretim ilişkileri, imgeler, kavramlar ve onları gösteren seslemler (heceler) ve bunların arasındaki ilişkiler dizgesinden söz ediyor yani anaerkil / yazı öncesi sözlü kültür alanından. O çağlarda kadın üretici, çocuk kadına ait, çünkü erkeğin çocuk oluşumundaki rolü henüz bilinmiyor. Kadın; hem çocuk, hem de süt yani besin üretiyor. Ürettiği için de nesnelere ad verme, nesneleri canlandırma, nesneleri özneleştirme hakkına ve gücüne sahip. Seslemler doğadan, öncelikle de hayvanlardan; ineklerden, koyunlardan geliyor, çünkü o dönemde insan kendisini hayvandan ayrı tutmuyor, kendi evladıyla birlikte annesini yitirmiş bir hayvana da kendi memesinden süt veriyor. O dönemde “ben” diyen, “benim” diyen kadın, “ben” ve benim diyemeyen de erkek. Anaerkil kültür “romantik, silahsız ve savunmasız”. Aynı zamanda kadınların bir gereksinim sonucu ürettiği sözcükler yalnızca kadın olmakla ilintili değil çünkü üretim içeriyor. Ataerkil düşünce dizgesi av ve avcılıkla yani paleolitik çağla birlikte egemen duruma geldiğinde anaerkil kültürün sesini ve dilini kullanmaktaydı (3).  Bunlar elbette kanıtlanabilir şeyler değil, çünkü elimizde ulaşabileceğimiz nesnel gerçekler yok. Kısaca dilin asıl sahipleri üretenlerdir diyor Cıbıroğlu kitabında ve pek çok örnekle yeryüzünde bugün pek çok ulusun dilinde güçlü bir “kadın diline” rastlandığını gösteriyor. Bunlar elbette yazılı belgeler değil, sesler yoluyla kurulan bağlantılarla, sözcüklerin bellekleriyle gösteriliyor. O dönemde kadınlar, şimdikinin tersine en küçük parçaları yani sesbirimlerini (fonemleri) yan yana koyarak dili kuruyorlardı ve buradan anlambirimler (monemler) ortaya çıkıyordu. Günümüzde bu olay tersine işlediğinden, elbette ses ve anlam arasında ilişki kuramıyoruz. Ve Saussure gibi nedensizlik ilkesine ya da ortak kabul görme ilkesine başvuruyoruz. Aynı kitapta ilk insanların beyinlerinde nesne-imge-seslem ilişkisini kuran ve taklit ettiği nesnenin en belirgin özelliğine eşdeğer seslemi üreten bir merkez olduğunun düşünüldüğü belirtiliyor. Beyindeki bu merkez, günümüzde şairlerin beyinlerinde saklanmış olabilir diyor Cıbıroğlu. “Dil başlangıçta boş beyaz bir sayfa (tabula rasa) iken köklerinden uzaklaştıkça çok katmanlı bir yapıya sahip oluyor, yatay konumundan dikey konuma geçiyor, bunun sebebi “evrim olduğu kadar çağın getirisi beyin kirliliği” (3) Bilindiği gibi “dil bir çeviri işi ve her çeviri bir gereksinimden doğar, sonra kendisini aşar ve aslından uzaklaşır. Bu çeviri işi ilkel çağlarda küçük ölçekli iken  şimdilerde dipsiz bir kuyuya benzemiştir. Dilin bir çeviri işi olması nedeniyle yabancılaşma kaçınılmazdı elbette, bu yabancılaşma giderek arttı. Dilin yapılanması insanın denetiminden kurtuldu, dil artık bir araç bir nesne değil” (4), özne.

 

Dilin insandan bağımsızlaşarak kendi kendini üreten bir canlı ya da organizma olması hem kötü hem de iyi. Çünkü ilkel toplumlarda üretici kadın/ana nesneye ad vermekle onu özne konumuna getiriyor ve ona can verdiğine inanılıyordu ve gerçekten de sözcüğün içinde nesne-imge-seslem ilişkisi mevcuttu, en azından elle tutulabilecek kadar somuttu. O dönemde dilin böyle canlı bir organizma oluşu ve elle tutulabilir oluşu, hâlâ insanın denetiminde oluşu, olumlu bir özellik ve şimdi o noktadan çok uzağız, bu kez dilin insandan bağımız yaşayan bir organizma oluşu, insanın gereksinimlerini aşacak şekilde kendisini çoğaltması ise olumsuzladığımız bir özellik. Kabaca dilin günümüzdeki halini bir kanser hücresinin denetimsiz çoğalmasına benzetebiliriz veya içinde büyüdüğü ana organizmaya zarar veren istenmeyen bir oluşum. İlkel diller bu anlamda kadının içinde büyüyen sağlıklı bir cenin gibi yorumlanabilir, ama şimdi o cenin annesinin canına kast etmektedir. Bu noktada Lacan ve Foucault’un ruhbilimle birlikte ele aldıkları dil konusunu anlamak kısmen daha kolay oluyor:  Her ikisi de Saussure’ün yukarıda alıntıladığım dilin bireysel özgür seçim imkanına sahip olması düşüncesine karşı çıkıyor. Lacan’ın vurgulamak istediği “bireyin kendisinin dil içinde belirlenmiş bir konumdan konuştuğudur. İnsan kendini ve gerçekliği, ancak dilin verdiği dolayım sayesinde düşünebilirken, hem gerçekliği kendisinden ayırt etme- bir gerçeklik nosyonu geliştirebilme- imkanına kavuşur hem de daha toplumsallaşmış , yüceltilmiş kavramlarla kendini düşünürken, kendi gerçekliğini dile getiren ilk simgeselleştirmeleri de bilinçdışında bırakmış olur.” (5) Kısaca kendisine yabancılaşır. Modern toplumlarda ya da günümüzde ilkel dönemden farklı olarak İnsanlar doğdukları anda kurumsallaşmış olan dil’e ayak basarlar. Bebek doğduğu anda dilin ya da diğer bir deyişle içinde yaşadığımız simgesel sistemin ve onun temel bileşeni olan dilin içine adım atmış olur. Ve “ben” dediği anda hem kendisini var etmiş, hem de kendisi dışında konumlanarak kendisinden uzaklaşmış olur. Çünkü “ben” denildiği anda “sen” üretilir. “ben” “sen”e dönüşür. Ben kendisini, karşısında bir başkası ya da bir “öteki” olmadan tanımlayamaz ve gerçekliğini yitirir. Yani Focault’tan alıntılayarak söylersek :”konuşan özne, hakkında konuşulan özne ile aynıdır” (6). Oysa kadınların bitki kültürü döneminde yapılandırdıkları dil yatay ve bu nedenle denetlenebilir, diyor Cıbıroğlu, haklı olarak. Çünkü o dönemde “kadınlar doğanın, kendi doğalarının, kendi imge tünellerinin içinden geçerek kendi sesçil göstergelerini buluyorlar, kendi dillerini kuruyorlar, ad koyma evresine yönleniyorlar” (7). Günümüzde ise ataerkil sistemin getirisi yarışma, güç istenci, “gerçek gereksinimlerden doğmayan, kendi kendisini üreten teknolojiler, kâr amaçlı yoz sözcük üretimleri dilleri ve beyinleri kirletiyor”. Yukarıda sözünü ettiğimiz seslemlerin/hecelerin önemi burada ortaya çıkıyor: “Seslemler_ sözcükler- yeni imler-imgeler-seslemler-sözcükler-anlamlar; bütün bunların yeniden zihinde işlenmesi ve birbirleriyle ilişkilendirmesinden yeni imgeler, imgelemler ortaya çıkıyor, o yeni imgeler de alete ve eşyaya çevriliyor, onlardan yeni sesler, seslemler, adlar ve sonra yeniden zihinde yeni imgeler üretiliyor. Ve bu dil, imge, nesne ilişkisinden çadırlar, evler, yollar, köprüler ortaya çıkıyor. Kullanılmayan nesnelerin karşılığı olan sözcükler de unutuluyor, üst üste yeni kurgusal dünyalar yaratılıyor. Bu kurgusal dünyaların karşılığı insanı sesinden ve doğasından uzaklaştıran katmanlanmış bir dil oluyor.”

 

Sonuç olarak insan düşünce, imge/ hayal üretemediğinde kendisine ve doğasına yabancılaşıyor. Böylece geleceğin biçimlendirilmesini ellerinden bırakmış oluyor. İşte bu nedenle modern toplumsal yaşam içinde özne, kendisini ya da ne’liğini asla olduğu gibi bilemeyecek olan kişi konumundadır (Çünkü “ben” denen özne düşünce üretmediği ve hayal etmediği sürece “ben” demek için dilin kapalı alanında kalmak ve oradan, verili bir alan içinden konuşmak zorundadır, bu durumda öznelik, sabit bir konum olmaktan çıkar ve özne ile nesne durmaksızın birbirine dönüşür.). Bilmesine engel olan, onu kendisinden uzaklaştıran dildir; insanı toplumsal yaşama dahil edip bir kimlik vermekle birlikte aslından uzaklaştıran ataerkil bir simgedir dil; annenin adının kaybıdır. Kişi ile dünya arasına mesafe koyan, aracılık eden üçüncü şahıstır, kişiyi kapalı bir kurgusal alan içinde var ederken kendi gerçekliğinden ve diğerlerinden uzaklaştıran, ortasından ikiye bölen ve aciz bırakandır. Lacan’gil düşünceye göre ikiye bölünmekten kasıt dil ya da simgesel alan sayesinde bilinçdışının yani insanın simgesel alanda yaşamak, varolabilmek için üstünü örtmek zorunda olduğu alanın yaratımıdır.

 

B. ŞİİR DİLİ

Gelelim şiire. Şairin beyninde eğer Yıldız Cıbıroğlu’nun umduğu gibi nesne-imge-seslem ilişkisini sağlayan bir merkez varsa, dilin bu denetimsiz doğasına, istemi dışında çoğalmasına ve kendisine zarar vermesine engel olan, ilkel dillerdeki gibi yatay bir düzgü olan şiiri üretebilir/yaratabilir. Ve bu anlamda şiir kapalı ataerkil dil alanından bir kurtuluş olabilir diye düşünülebilir.  Rollo May’in yaratma cesareti adlı kitabında (8) Auden’den yaptığı alıntı şöyle: “şair dille evlenir ve bu evlilikten şiir doğar”, evlilik ise bilindiği üzere yasal bir süreçtir. Şairin başkaldırdığı ve şiirin de bu başkaldırıda bir araç olduğu düşünüldüğünde şiirin ve şairin yasal bir düzlemde olmaması gerektiği söylenebilir. Şiir ile dilin ya da dolaylamanın ya da temsilin baskısından kurtulmaya çalışır kişi, başkaldırır, dilin uzaklaştırdığı nesnesine ve sesine ulaşmaya çalışır. “İnsanın simgesel düzende, metaforlarda aradığı şey simgesel alana girmekle yitirdiği narsisizmidir” (9). Eksiksizliğini arama ya da bütünleşme çabası bilinçdışının oluşumu ile sonuçlanır. Bu eksikliği giderme çabasının ürünüdür şiir, içten dışarıya doğru bir akıştır. Şiir dili kendisinden başlayarak gelişen, kendisini kendisinden en uzağa koyan bambaşka bir simgesele dahil dil ya da düzgü ve bir başka uzlaşımsal alandır. Teorik olarak şiirin içinde “Kendini kendi dışına koyarak var olur” şiir öznesi ve içinde kendini bulabileceğini sandığı bir boşluğa düşer (10). Şiir dediğimiz bir boşluğun, herhangi bir “yer” yerine geçirilmesidir.” Sözün sözü bizi edebiyat aracılığıyla konuşan öznenin yok olduğu dışarıya vardırır”(6). Şair şiir ile kültürel, yüceltmeye uğrar ve sahte bir kimlik kazanır. Bir hayal/düşünce olan imge, simgeler aracılığı ile dile getirmeye çalışıldığında kişiyi gerçekliğinden git gide uzaklaştırır, yabancılaştırır, asla istediğini istediği şekilde ifade edemediği bir çaresizlik durumu yaratır. Uzlaşıklığı sağlayan dil, kendi değerini kendisi oluşturan ve bundan kazanç sağlayan bir aracı kurumdur yukarıda da değinildiği gibi. Şiir ile de dilin bu dikey konumlanmış yapısından kurtulmaya çalışılırken imgenin asla istendiği şekilde dile getirilemeyen şekli ve bir ikame edimi olan metaforun dil düzeyinin en üst aşaması ve bir simgeden ibaret olduğunun altı çizildiğinde zaten dilsel kurum ile toplumsallaşan, dil içindeki konumu zaten baştan belli olan ve gerçekliğinden uzaklaşmış insanın, metafor kullanımı ile bunu en üst aşamaya ulaştırdığı, şiirin olmazsa olmazı olan metaforun kültürel tatminleri en üst düzeyde olmasına rağmen şairleri “gerçekten” alabildiğine uzak yaşattığı ya da kendi gerçekliklerine iki kere yabancılaştırdığı da düşünülebilir. Türk şiir ortamında teorik olarak erkek egemen söylemden ve dilin otoritesinden kurtulmak için katmansız olarak yapılanma çabası içindeki somut şiir çabaları tam da bu konuda bir örnek oluşturabilir. Dilin ilkel dillere öykünerek yatay olarak yapılandırılma çabası ile birlikte, artık dilin ilk çıkış noktasından çok uzaklarda olması, şairin kendisine iyice yabancılaşması ile sonuçlanır. Daha evvel de başka yazılarımda ve burada yukarıda belirttiğim gibi dilden sonra, dile karşı çıkış olarak konumlanan ve yapılanan yeni şiir dillerinin şairin denetiminden kurtulması ve şairini yok ederek kendi kendini üretmeye başlaması açmaz olarak belirir. Bununla birlikte, aynı zamanda yeni imgelerin oluşumuna, seslemlere, nesnelere ve oradan yeni düşüncelere de kapı açar. Bu anlamda dilin canlı bir organizma olmasının hem iyi hem kötü olması gibi dikey yapılanmış dilin içinde yine dikey olarak konumlanmış şiir dilinden kurtulmaya yönelik yatay yapılanma çabası da hem iyidir hem de kötü.

 

C. ŞİİRİN KADIN DİLİ/KADININ ŞİİR DİLİ

Peki “şiirin kadın dili” de ne oluyor demeden önce modern toplum içindeki kadını tanımlamak gerekiyor; dişil cins aynı türün, o türün devamını sağlamak için gerekli bir bileşeni, diğeri de eril cins ya da erkek. Bu anlamda bir bütünün parçaları kadın ve erkek. Ama kadın ya da erkek dediğimiz anda az önce sözünü ettiğimiz dişil cinsi başka bir toplumsal uzlaşımsal alana, sistemin simgesel alanı içine taşımış oluyoruz, artık o dişi soyun devamı ve  üreme işlevinden soyutlanarak ya da uzaklaştırılarak aynen özne-nesne ikiliği gibi erkeğin karşısında kendini konumlandırması için gerekli bir bileşen, erkeğin ona göre kendini konumlandırabileceği bir nesne ya da gücünü gösterebildiği kum torbası oluyor. Yine Lacan’a döner ve onun bir diğer önermesini doğru kabul edersek: Simgesel yaşam içinde ya da toplumsal yaşam içinde biyolojik olarak değil, ama sosyal bir varlık olarak  “gerçek bir kadın” olamaz. Bursa edebiyat günlerinde “kadın şairler ne kadar kadın “adlı oturumda Ömer Erdem’in kadın ve erkek şair arasında fark olmadığına evrensel bir kanıt olarak Türkçe’nin ilk yazılı kaynaklarından olan Kutadgu Bilig’ten (kutsal bilgi), “bizden daha çağdaş” olarak tanımladığı Yusuf Has Hacip’ten sunduğu şu alıntı bu anlamda çok manidardır: “ bilgili dişi er, bilgisiz er dişi; yani bilgili dişi er, bilgisiz er dişi. Bundan daha çağdaş, bundan daha evrensel bir şey olabilir mi?” (11). Simgesel olarak ‘kadınım’ diyebilmek bir dolaylanmayı, bilgiyi ve erkek olmayı gerektiriyor çünkü. Bilgi eğitimle, düşünmekle, üretmekle mümkün ve bugün bunlara sahip olan çoğunluk erkekler ve bilginin erkek olmasını da evrensel bir doğru olarak beyinlerine yerleştirmiş durumdalar. Bu durumda simgesele dahil olarak varolabilen bir kadın olmadığına göre, dahil olduğunda, bilgi sahibi olduğunda erkekleştiğine göre teorik olarak kadının şiir dilinden söz etmek de olanaksız sanki. Genelleme yaparak kadının şiir dili dediğimiz gibi İzmirli kadının şiir dili, yaşlı kadının, genç kadının, aşık olmuş kadının şiir dili veya ad’a indirgeyerek örneğin Birhan Keskin’in şiir dili gibi sonsuz açılımlara ulaşabiliriz. Aynı şeyler şiirin kadın dili için de söylenebilir. Bu anlamda şiir öznesi ve nesnesi olmak zemininde kadın ile erkeğin bir farkı olmadığını da net bir biçimde söyleyebiliriz. Evet kadın ve erkek şairlerin şiirlerinde tema olarak farklar olabilir. Kadının gündelik yaşama daha da dahil olması, ucuz emek gücü olarak kullanılması, erkeklerle yarışabilmek için kendinden, kadınlığından vazgeçmesi olumluymuş gibi algılanabilir (belki de bir aşama olarak, kendiliğe giden merdivenin ilk basamaklarını tırmanmak olarak böyle olmak ya da davranmak durumundadır, kendisini yeniden üretebilmek için kendisine alabildiğine yabancılaşmak durumundadır), ama bu kadının, bunun için ödediği diyet kendisinden ya da kadınlığından uzaklaşması, yüce kavramına varması ve orada sahte bir kimlikle yaşamasıdır şimdilik. Çünkü anaerkil bitki çağında olduğu gibi artık kadının çocuk doğurması, süt vermesi erkeklerin karşısında onu yüceltmeye, tanrı-ana katına çıkarmaya yetmemektedir. “İkili anatanrıça-oğul ilişkisi, tanrıbaba-oğul-kutsal ruh” lehine bozulmuştur. 

 

*

Ayten Mutlu dünya kadın şairler antolojisi ile ilgili Papirüs 2000’de çıkan bir yazısında modern dünya şiirinde kadının ilk çağın kadın şairleri kadar cinselliğinden söz edemediğinden dem vuruyor, bu modernizm zemininde, iş bölümü ve roller kavramları içerisinde düşünüldüğünde gayet anlaşılır bir durum. Kadının modern toplum yapısı içinde bir ifade aracı olarak şiiri kullanmaya başlaması olumlanabilir, ama yine de kendini evin, çocukların veya kocanın dışında konumlandıramaması, kendisine dayatılmış belli bir etik alanın içinde yaşamasından, oradan konuşmasından kaynaklanıyor. Rahatsızlıklarını, huzursuzluklarını ancak üstü örtülü olarak anlatabiliyor. Ayten Mutlu söyleşisinde 1498-1569 yılları arasında yaşamış Huang O isminde bir kadın şairden söz ediliyor. H.O Ming sarayındaki bir subayın kızı ve o dönemde kısmen sistemin dışında kalmış olan fahişeler dışında erotik şiir yazılması alışıldık ve hoş görülen bir durum olmadığından H.O’nun şiirlerinde mutluluk ve fiziksel tatmin duygularını baskın temalar olarak işlemesi, esas olarak bunları vurgulaması nedeniyle, zamanında aykırı bulunuyor. Çağımızda kadın şairler tarafından 14.-15. yy. daki gibi erotik temalı şiirlerin yazılamamasındaki sorun yukarıda belirttiğim gibi sadece modernizm veya Ayten Mutlu’nun Türkiye özelinde söz ettiği gibi sadece İslam değil bana kalırsa; bunların hepsi. Çünkü bu kavramlar ataerkil sistemin ve dilin bileşenidir. Yazılı kültür alanı kadının/ana tanrıçanın veya tanrı-ana’nın sesini yok etmiştir. Ayten Mutlu’nun sözünü ettiği tarih 1.sözlü kültüre dahil neolitik çağdan çok sonradır. 14. ve 15.yy ile çağımız arasında ataerkil kültür ve dil anlamında bir fark yoktur. Şimdi de Huang O gibi duygularını açıkça ifade eden kadınlar toplumdan uzaklaştırılmakta ya da onlara başka bir gözle bakılmaktadır. Burada vurgulanması gereken, kadın şair özne yani Huang O ve onun kişisel cesaretidir. Günümüz Türkiye’sinde aynı cesaret sergilenmediği sürece, kadın kendisini erkeğe göre konumlandırmaktan ya da onun yerini almak isteminden vazgeçmediği, nesne-imge-anlam ilişkisini kuramadığı sürece “şiirde kadın dili” veya “şiirin kadın dili” demenin ya da Ayten Mutlu’nun belirttiği gibi “kadın şair içinden çıkmaya çalışıyor”un benim için bir anlam ifade etmediğini söylemeliyim. Yazının başında da belirttiğim gibi kadın şairin içinden çıkmaya çalışması “konuşan değil konuşulan özne” olmayı istemesiyle eş değerdedir ve erkek şairlerde olduğu gibi bir körlük durumu gereksinir. Şiir ortamında gördüğüm manzara, şair kadının şiir ortamındaki yerinin modern ‘femme fatale’den öteye geçememesi, önce şiir ile kendine yalancı/sahte bir kimlik kazanmak, erkekler tarafından kabul edilmek sonra da şiiri erkeğin elinden almaya çalışmak çabası ya da iktidar savaşı. Osmanlı’dan bu yana edebiyatta kadının klasik ‘femme fatale’ olan “Emma Bovary”den, gerçek yaşamdaki modern ‘femme fatale’i simgeleyen Mathilde Carre rolüne evrilmesi  alkışlanacak bir değişim değil. İster klasik ister modern anlamda olsun şiir özelinde kadın şair ataerkil sistemi besleme işlevi görüyor. Kadınlarla erkekler aynı sistem içinde aynı paradoksla karşı karşıyalar. Kadın ya da erkek fark etmiyor, herkes içinde yaşadığı dahası yaşamak zorunda olduğu, yaşayarak varolduğu ve beslediği simgesel alan ile simbiyotik bir ilişki içinde mecburen. Ama kadın şair, eğer bir başarı olarak görülebilirse bu durum, bunu başardığında şiir yazarak kendinin dışına çıktığında, kendinden, dişiliğinden uzaklaştığında ya da bir başka söyleyişle tükendiğinde (kadın ya da erkek; insan tükenemediğinde yok olacaksa eğer) ve durduğumuz yer dilin/şiir dilinin alanı ise  “ben”in sonsuz çoğalması önemlidir” diyebiliriz belki. Kadın ya da erkek duygularını samimiyetle ifade etmediği, yeni bir imge ve imgelem ile bunun sonucunda insana yarar yeni bir nesne üretmediği sürece, sadece şiir alanında kaldığı, yaşamadığı sürece, sahte kimliklere, yüceltmelere, kendinden uzaklaşma ve yabancılaşmalara bile bile kapı açmış, çanak tutmuş olur. Focault’nun da söylediği gibi, kendi varlığında dilin görünmesi ile kendilik bilinci arasındaki çaresiz bağdaşmazlığın gün ışığına çıkması dili biçimlemeye yönelik girişimlerde, yazma jestinde, konumuz özelinde şiirde, mitlerin incelenmesinde, psikanalizde, logosun arayışında deneyimleniyor(6). Bir uçurumun kıyısındayız diyor Focault: “Dilin varlığı kendisi için ancak öznenin ortadan kaybolmasında ortaya çıkar”. Kadın şair kendi içinden dışarıya çıktığında "kendinden çıkıyor"; kadının bir özne olarak varolmasını yüceleştirmekten kaçınarak, bu noktadan uzak durarak, dil içinde kalındığı sürece “ben”den ve özne-nesne kırılmasından kurtuluş mümkün olmadığına göre, ben’in çoğalması anlamında farklı bir olanak (kendilik bilinci için) ve bir olumluluk olarak görülebilir mi? Bunu düşünmek gerekiyor. Kendi içinden dışarıya çıkmak aynı zamanda erkek şairler için de geçerli, “kendi varlığında dilin görünmesi ile kendilik bilinci arasındaki bağdaşmazlık” anlamında kadın ve erkek arasında fark yok. Bu yabancılaşma yüzünden olmalı Mallarmé'de (somut şiirde) dil , "adlandırdığından bir ayrılış olarak, konuşanın ortadan kaybolduğu bir hareket olarak ortaya çıkıyor", Artaud da dili bedenin ve çığlığın şiddetinde çözülmeye, düşünceyi bilincin içselliğinden sıyırarak maddesel bir enerjiye, tenin acısına, öznenin kendisine zulmü ve yırtılmasına dönüştürmeye çalışıyor. Belki de kadın şair, şiirlerinde kendini alabildiğine geriye çekmeli, sonsuzca çoğalmalı ve sahteleşmeli, şiirlerinin varoluşlarının gücüyle kendini yok etmeli yani düşünmeli, Artaud gibi kadının şiir dili, bedeninin ve çığlığının şiddetinde çözülmeli, düşüncesi bilincin içselliğinden ayrılmalı ve maddesel bir enerji haline gelmeli, kadının şiir dili tenin acısı, kadın şair öznenin kendisine zulmü ve yırtılması haline gelmeli belki ya da Battaille’da olduğu gibi düşüncenin sınırın, kırılmış öznelliğin, ihlalin söylemi haline gelmeli, Klossowski’de tıpatıp benzerin dışsallığı (benzese de tıpatıp aynısı olmama durumu), belki de “Ben”in tiyatrosal ve delice çoğalması deneyimine benzemeli kadının şiir dili ya da şimdilik bilmediğimiz herhangi bir şeye. Kadın şairin yapması gereken şey yaratma cesareti gösterme, ardından ürettiğine bir ad verme, nesne-imge-seslem ilişkisini gerçek yaşamdan yola çıkarak kurma, böylece "dünyayı içselleştirme, yabancılığını silme, sahte kimliğinden kurtulma ve göklere harcanan hazineleri yeryüzüne indirme" ve erkekten bağımsız bir özne olma çabası olabilir mi?.

 

Notlar:

1. Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi, 6. cilt, sf:3164-3170)

2. Kadının yazısız tarihi “M” ve “N” sesi, Yıldız Cıbıroğlu, Payel yayınevi, birinci basım: Mayıs 1996

3. a.g.y sf: 9.

4. a.g.y sf:12-14

      5..Freud’dan Lacan’a Psikanaliz, Saffet Murat Tura, Kanat Kitap, 3. Baskı, Nisan 2005

      6. Dışarının Düşüncesi Michel Foucault &hayalimdeki Mıchel Foucault Maurice Blanchot / Kabalcı yayınevi:258, çağdaş Fransız düşüncesi:6, sf 13

7. Kadının yazısız tarihi “M” ve “N” sesi, Yıldız Cıbıroğlu, Payel yayınevi, birinci basım:Mayıs 1996 sf 15

       8. Yaratma cesareti, Rollo May, Metis yayınları,  9.basım: Temmuz 2005 sf:102  

       9. Yamuk Bakmak, Slavoj Zizek, Metis Yayınları, 2. Baskı: Eylül 2005, sf.231

    10.Dışarının Düşüncesi Michel Foucault & Hayalimdeki Michel Foucault; Maurice Blanchot/ Kabalcı yayınevi:258, çağdaş Fransız düşüncesi:6, sf:10)

    11. Bursa Edebiyat Günleri / Edebiyatımızın İpek Şehri Bursa, 1.baskı, Kasım 2007, sf:98). 

 

Betül Yazıcı

“Yeni İncil’i uzatıyor Kalina’ya

Bundan sonra İncil bu diyor.”

İlhan Berk/ Galile Denizi

Elimizde birbirine benzeyen, birisi büyük diğeri küçük iki bütün yapı var: Bu bütünlüklerden  ilki “modernizm-postmodernizm”, diğeri de “görsel-konvansiyonel şiir”. Bütünlüğü oluşturan kavramlar sanki birbirlerine karşı konumlanmış gibi duruyor. Çünkü içinde yaşadığımız modern sistemin bizi alıştırdığı düşünce tarzı bu. Modernizm her şeyi düz bir çizgi üzerine ardışık olarak yerleştiriyor ve birbirlerine zıt yönlerde hareket eden, biri olmadan diğerini anlayamayacağımız ve tanımlayamayacağımız ikili karşı olumlar oluşturarak kavratıyor bize. Alışık olduğumuz dizge bu yanılsamaya bağlı. Bu nedenle postmodernizmin modernizmden sonra ortaya çıktığını ve modernizmin karşısında konumlandığını düşünüyoruz, aynı şekilde “görsel şiir”i de işitsel ve görsel imgeye dayalı alışıldık-bildik şiirden sonra ortaya çıktığı için onun karşısında konumlandırıyoruz. Modernizmi eleştirmek, kalıplarını ve iktidarını yıkmak amacıyla iş başına gelmiş olan; postmodernizmdir, arkasında yapı-bozumcu felsefe durur. Alışıldık-bildik ya da konvansiyonel şiiri eleştirmek, kalıplarını ve iktidarını yıkmak için iş başına gelmiş olan; “Görsel şiir” dir, arkasında duran yine yapıbozumcu felsefedir. Her iki durum da, boyut ve ölçek farkı olmakla birlikte, birbirinin aynısıdır, aynı yasalara tabiidir ve ilki modernizmi, diğeri konvansiyonel şiiri eleştirmek amacıyla ortaya çıkmıştır, daha doğrusu ortaya çıkışları modernizmin dayattığı çizgisel tarih anlayışı ve var olabilmek için ikili karşı olumun “kriz” adı altında bir kurmaca olarak yaratılması gerekliliği üzerinde durur. “Postmodernizmin” varlığı “modernizme” ve “görsel şiirin” varlığı “konvansiyonel şiir”e bağlıdır. Her iki durum da diğeri olmadan kendi varlığını gerekçelendiremez. Her iki durum da kendilerini karşında konumlandırmış oldukları daha büyük sistemin yumuşak karnından doğar ve ortaya çıkışları karşındaymış gibi durdukları sistemin devam etmesi için gerekliliktir, dolayısıyla estetik anlayışını eleştirdikleri sistemin ideolojisini kullanırlar. Bu nedenle uzlaşmacı ve muhafazakâr gibi durmaktadırlar. Her iki durumda da sistemin üzerinde durduğu ideoloji yerinden oynamaz. Böylelikle ortaya attıkları “kriz” düşüncesi de bir kurgu durumuna yerleşir. Çünkü ortada kriz yoktur, bildik bir düzen sürüp gitmektedir. Kriz sadece kendi varlıklarını gerekçelendirebilmek için üretilmiş bir varsayımdır. Diğer yandan da bu oluşumların birbirleriyle ilişkilerinin “herkesin anlayamayacağı”, tek idealin bütünlük, ölümsüzlük ve güç olduğu aşkın bir öğreti olan Simya’yı anımsattığını söylemeden geçemeyeceğim : Yapıyı bozmak/ayrıştırmak ve sonradan ayrışan parçadan yeni ve saf/ hakiki bir bütün oluşturmak. Yaptıkları şey; herkesin anlayamayacağı “aydınlatılmaya çalışılan bölgelere karanlık sıktıkları” simgesel bir dil kullanmış oluşları ve “karanlığı daha karanlıkla, bilinmeyeni hiç bilinmeyenle aramak” yöntemiyle altın elde etmeye çalışır gözükürlerken asıl hedefin “adi altın elde etmek değil de felsefi altın ya da görünmezlik taşını arıyor oluşları”. “Simyada büyük yapıt altının elde edildiği doruk noktası olmakla birlikte bunun simgesel karşılığı ayrışma ve birleşme evrelerinin sonunda oluşacak olan bütünsel insandır. Bu noktada iç insan ile dış insan üçlü bir evreden geçerek birleşir”. “Bu insan dünyayı, bilinci, bilinçdışını denetim altına alabilir, her şey algı düzleminde bir bütünlük olarak kavrayabilir, maddeye geçen logosu izleyebilir.” Evreli gelişim yasası Budist kültürde ve Hurufilerde, Tasavvuf’da da mevcuttur. Hepsinde “büyük yol”a çıkan kişi son noktaya “güç-bilgi birliğine” ya da Kutub’a, hiçleşmeye, sıfıra dönüşmeye, saltığın yerine ulaşmaya, nesne ile bütünleşmeye çalışır. Tasavvuftaki üç evre bilmek, görmek, olmak’tır.(1) Nesne ile bütünleşmek demek nesneye ya da “ötekine” ya da “tanrıya” gerek kalmaksızın kendi kendini var edebilmek ya da kendi kendini bir başkasına gerek olmadan görebilmek demektir. Bütün bunların anlamı: Ölüyken yaşamaktır. Çünkü kastedilen bütünlük yaşam-ölüm bütünlüğüdür ve bunların biri varken diğeri olamaz, ikisi aynı anda varolamaz, yokken var varken yok olunamaz. İkisinin aynı anda varolması bir imkânsızı gereksinir ve burada idealize edilen şey ölümsüzlüktür. Güzel ve iyi olan şeyler bir gün yok olacak. Bu gerçeğe karşı iki tür davranış şekli geliştirir insan; birisi ümitsizlik ve acı, diğeri isyan der, Freud “sanat ve edebiyat” kitabının “geçicilik” ile ilgili bölümünde. Sanat hiçliğe duyulan korku ve tepki ile şu an’ da var olanın kalıcı olması arzusundan doğmuştur. O an için görünenin göründüğü şekilde kalması, yok olmaya, ölmeye tahammülsüzlük; görenin ve görülen şey’in yok olduktan sonra bir isim ve artık olmayan bir görüntü olarak yaşaması ya da temsili.

Görselci şairlerin felsefe-bilim-sanat’tan ve sesselsözselgörsel bütünlükten oluşan “bütün-şiiri” simya üçgeninin uğraşı üçlü bir silsile sonucu ulaşılan olan  “yapıt”tır gibi geliyor bana. Bu amaçla Simyacılar cinsel organ şeklindeki fırınlarda yaşamın hünsa/hermafrodit yapısını yani insanı yakmışlar, böylelikle zıtların bir aradalığı ile bir bütün olan insandan kurtulmayı, başkasına ve tanrıya muhtaç olmadan kendi kendine var olabilen bir başka parça-bütüne ulaşmayı ummuşlardır. Bir yapı bozumcu olan Simyacıların savaştıkları sistem, yapı-bozumcu felsefeye dayalı postmodernizmde modernizme,  “Görsel şiir”de de şiir diline veya topyekün şiire dönüşmüştür. Yıkılmaya çalışılan şiirin semantik ve tematik yapısı “görselliğe”, o da ister istemez anlamsızlığın anlamına evrilmekte, şiir değil de yazılı şiirin doğal bir öğesi olan görsellik vurgulanmaktadır, diğer bir deyişle parçanın bütünlüğü. Görsel şiir ile amaçlanan gösterenin kendinden başka hiçbir şey göstermemesi, göstereni olmayan bir gösterilen ya da hiçbir şey göstermeyen bir gösterendir; içinde bulunduğumuz simgesel evrende kısaca bu duruma yok olmak ya da olmamak, “kendinde şey” olmak, bilinen anlamdan kurtulmak ve hiçbir anlama da sahip olmamak denmektedir. İşte hem simya, hem postmodernizm ve hem de “görsel şiir” ile yok olmak değil, hem var olmak hem de tanımlanamamak, görünmez olmak ve böylelikle güçlü olmak istenmektedir. Bu durumda görsel şiir’de şiir metnin içinde değil dışında aranmalıdır, “görsel şiir” denilen dizgenin içinde şiir yoktur. Görsel şiir eleştirilirken yapılan temel hata budur; şiir olmadığı yerde aranmaktadır. Görsel şiir dili aynen Simyacıların asıl hedefleneni gizledikleri dili gibi simgesel/içrek bir dildir ve hedeflenen adi altın yani şiir değil  “şiir öncesi imge” ya da “içi dışı bir bütünsel görüntüdür. Musevilik- Hıristiyanlık-İslamcılık bir bütün/sistem ve iktidar olarak düşünülürse Kabalacılar- Simyacılar- Hurufiler de bu yetkenin içinde ona karşı şekillenmiş, yer altında veya toplumsal yaşam dışında yaşamını sürdüren muhalefet yani bir başka sistem olarak düşünülebilir. Sonuçta Museviler-Kabalacılar, Hıristiyanlar- Simyacılar ve İslamcılar-Hurufiler derken modernizmin üstünde durduğu ikili karşıolum çiftlerine ve bir başka bütünlüğe ulaşılır. İşte bu açıdan bakıldığında “Konvansiyonel – Görsel”  şiir ayrımı modernizm’in içinde onun bileşenlerine yine modernizm’in içinden karşı konulması ve ikili karşı olumun pekiştirilmesi olarak algılanabilir . “Görsel şiir” oluşumunun “Görselci şair”ler tarafından “Konvansiyonel” olarak adlandırılmış bir kurgunun üzerinde durduğu söylenebilir. Bu durumda “Konvansiyonel şiir” iktidar ve “Görsel şiir” de bu iktidara talip olan muhalefet konumuna yerleşir. Öyle ya, bir yapıya karşı yeni bir yapı önermek şiiri dizgesini yok etmek değil, onun yerine geçecek bir başka dizgeyi yerleştirmek istemektir. Bu amaçla  “Görsel şiir”in iktidarı besleyen tek merkezli perspektiften kaçınmak için çok merkezli görmeyi öneren tersten perspektife dayalı olarak kur(T)ulma ve sözmerkezli şiirden gözmerkezli şiire kayma çabası dikkati çeker. İktidara, buradaki iktidar hem modernizm hem de şiirin kendi iktidarıdır, karşı olmak o yapıyı yıkmayı ve yerine hiçbir şey koymamayı gerektirir, çünkü her yapı içinde bir başka iktidarı taşır. Konvansiyonel şiiri iktidara dair olduğu için eleştiren görsel şiir onun yerine geçmeye çalıştıkça, biçimini “yeni” ve “farklı” diye dayattıkça hiç bir şeye karşı olmamış ve hiçbir şeyden kurtulamamış, sadece şiiri kendi üstüne katlamış olur, şiirin kendi üstüne katlanması şiirin gideceği bir yerin kalmaması, defterinin dürülmesi, boynuna bir ilmek atılması, ama halen yaşıyormuş izlenimi verilmesi demektir. Bunun yanında daha evvel de belirttiğim gibi “Konvansiyonel versus Görsel” karşıtlığı  “Görsel şiir”in varlığını gerekçelendirmek için ortaya atılmış ve üzerinde fazlaca düşünülmemiş bir kurmaca. Ve bu nedenle görsel sözele karşıymış gibi, konvansiyonel şiirin içinde yazılıyor olmasından kaynaklanan bir görsellik yokmuş gibi, yanlış bir anlama söz konusu oluyor. Görselci şairlerin görsel şiirin varoluşunu gerekçelendirebilmek için ortaya attıkları “Görsel versus Konvansiyonel” adlandırması görsel şiirin tamamıyla farklı bir dil ve dizge olarak algılanmasına yol açmaktadır, gerçekten de öyledir; bütün bir şiirmiş gibi yapılanmış görsel şiir, annenin “eksik uzvu”, işitsel ve görsel imgeye dayalı konvansiyonel şiirin özerkliğini ilan etmiş tek bir parçası olunca, mecburen konvansiyonel şiirin içinde değil dışında kalır ve adında geçen “şiir” dışında görselci şairler tarafından iddia edildiği gibi konvansiyonel şiirin bir kategorisi olamaz. Hem görsel şiir adı altında icraatta bulunmak hem de görsel şiirin “sadece bir kategori ve değer” olduğunu söyleyebilmek için peygamber devesi gibi aynı anda hem ölü hem de diri olabilmek ya da görselci şairleri bir paradoksun içinden anlayabilmek yetisini kazanmak gerekir. Eleştirilen konvansiyonel şiir de modern sistemi eleştirir, o da bilinen anlamdan ve iletişimi sağlayan dilden uzak durmaya çalışır, imgeye dayanarak okura ya da alımlayıcıya boş bir arka plan ya da şiir ile okur arasında mesafe bırakır. Görselci şair bu şiiri çıkmaza girdi, diye eleştirmekte ama onu kurtarmak yerine ondan kurtulmak için parçalarına ayırmaktadır. Konvansiyonel şiirin bir parçası olan görselliği ön plana çıkarmakta, bunu da başka bir dil ve biçim olarak sunmaktadır. Bu ilişki aynen modernizm-postmodernizm ilişkisi gibi de düşünülebilir. Modernizm tıkanmıştır, aşırı olgunlaşmıştır, artık gideceği bir yeri kalmamıştır, tam bu noktada kendi üstüne katlanarak, sanki hala eski gücü yerindeymişçesine, bir karşı olummuş gibi postmodernizmi şekillendirmiştir. Oysa postmodernizm yeni bir şey değildir, modernizmin karşısında değildir, modernizmin kendi üstüne katlanması ve çıkmaz sokağıdır. Postmodernizmin sadece olgularla ilgilenmesi, estetik, sanatsal, toplumsal söylemleri olmakla birlikte ideolojisinin olmaması da böyle açıklanabilir. İdeolojisi modern ideolojidir. Bunlar kalın bir kitabın farklı renklerdeki kapaklarıdır. Kapak renginin değişik olması elimizdeki kitabın yeni bir kitap olduğunu yanılgısını yaşatmaktadır bize. Büyük sistemin (modernizmin) içinde ona karşı çıkmak amacıyla oluşturulmuş şiir sistemi de modernizimin yasalarına dayanarak işler. Bu nedenle modernizm yeni bir oluşum olarak algılamamızı sağladığı postmodernizm gibi, şiirde de sanki yeni bir oluşummuş gibi “görsel şiir”i pazarlar bize. Her ne olursa olsun bu tür arayışların hepsinin altında ideolojisi bir yetke haline gelmiş modern sistem yatar.

Yine vurgulamak gerekir ki: Bir yapının bozularak yerine bir başka yapının önerilmesi o yapının durağan yapısını bozmayı gerektirir ve ardından onun yerini almak amacını güder. Durağan yapının ya da denge halinin bozulması bir “kriz” düşüncesinin yerleştirilmesi ve yıkılmak istenen yapının içine dışardan gelen bir uyarı ile mümkündür. Bu yer-değiştirme çabasının ilk aşmasıdır. Yapının (burada bozulmak istenen yapı konvansiyonel tabir edilen işitsel ve görsel imgeye dayalı şiirdir) ve kurallarının ( dize- işitsel/görsel imge-anlam)  değişimi ve yerine bir başka yapının ( görsel imge- sesselgörselsözsel bütünlüğü sağlayan metin- anlamsızlık)  konulmasını gerektirir. Ama bu yer değiştirme yeni değildir. Hıristiyanların karşısında duran Simyacıların içrek dili nasıl yerleşik dilin ve giderek sistemin değiştirilmesine, harfsel değişimlere dayanmakta, birkaç öğe silinmekte, bir öğe eklenmekte, biri diğeriyle yer değiştirmekte, biri ait olmadığı yere aitmiş gibi gösterilmekte ise görsel şiir oluşumdaki amaç da aynıdır. Sonuçta işitsel/görsel imge- dize yapısı- anlamdan oluşan üçgen şeklindeki şiir bütünlüğünden, görsel imge- sesselgörselsözsel bütünlük- anlamsızlık şeklindeki ters üçgen figürüne, yani iç içe duran birleşmeayrışma- ayrışmabirleşmeyi simgeleyen, ama birisi düz diğeri ters dönmüş iki üçgen figürüne ya da yapıya, daha sonra da bildiğimiz şairin salt şair olmadan önceki lirik/epik ozan- hekim-büyücü şeklindeki çoğul gövdesine, bir başka sisteme veya yapıya ulaşırız. Batı’da şiir alanında Mallarme’nin başını çekmiş olduğu yapı-bozumculuğun Türkiye’deki temsilcileri sayılabilecek “Görselci şair” ler yerin altında değil, ama başka bir mecrada, bilgisayarların içinde Simya’nın veya İslam’da Hurufilerin yaptığını “gerçek şiir”, “şiir olmayan şiir” veya  “tekno-şiir” ile yapmaya, çift anlamını içinde barındıran imgeyi fırınlarda yakarak kes-yapıştır, kolaj, papier-colle gibi tekniklerle, anlamının dışına taşmış sözcük kümeleriyle veya tipografik “iş”leriyle  parçalanmış şiir bütünlüğüne ya da şiir olmayan şiire, şiir ötesine ulaşmaya çabalar gibi görünmekteler. Bu durumda şiir için şiirden uzaklaşıldığı, şiirin nesneleştirildiği ve aşkınlıktan kaçınmak istenirken görselliğin bir aşkınlık olarak belirdiği söylenebilir (Yazının sınırlarını aşmakla birlikte kısaca “somut şiirin ilkeleri ya da savlarını hatırlamakta yarar var: Şiirin kaynağına dönüş, şiiri nesnelleştirmek, anlatımcılık değil biçim, içerik=biçim, şiirin öğelerini ön plana çıkarmak, verili düzene karşı olmak, sözdizimsel değiştirmelere başvurmak, okuru üretici ve dinamik kılmak, okuma sürecini kısaltmak, hızlı iletişim, biniştirme tekniği. Somut şiirin tipleri ise: Biniştirimsel şiir, edimsel şiir, yıldız şiir, yazı-biçimsel şiir-tipogram-, burgaçsal şiir, resim şiir-pictogram-“ Mustafa Durak, yeni biçem dergisi sayı 40.sf.18-21 )

 “Görsel şiir” bir yapı-bozumdur, amacı her şeyden bağımsız bir kendinde-şey olmak, gösterileni olmayan bir gösteren olmak ya da saltıktır. Bu amaçla iktidarın dilini öteler, bu bir anlamda yazı ile önemini yitirmiş, evsiz kalmış gerçek sesin simgesel ile ayakta duran yetkenin evini başına yıkma çabasıdır. Simgesele dahil olan dil ve yazı insanı dolaylar ya da ikinciller; günümüzde bunu insana yapan, insanı şeyleştiren/nesneleştiren modernizm ideolojisi ve dolayısıyla teknolojidir, onlar teknoloji ile haşır neşir görünürlerken aslında teknolojinin olanaklarını kullanarak teknolojiye savaş açmışlardır. Bunu insana ait olan sesi geri almak için yapmaktadırlar. Bunu nasıl başaracaklardır? Makinenin kendisi olarak, makine ile özdeşleşerek, bunun için de önce “insanı eğmek” gerekecektir elbette. Bu hedefe ya da ufukta görünene üçlü bir silsile ile ulaşılabilir. Şimdilik "bilgi" mevcuttur, ama halihazırda dolayımsız görmek ve olmak ya da görünmezlik aşamalarına varılamamıştır. O aşmaya gelindiğinde, bir başka matrise geçilebildiğinde, insan zihinsel olarak nesnelere hükmedebilecektir. İnsandan ve dilin arazı sayesinde var olabilen şiirden uzaklaşarak her şeye hükmeden bütün insan/ bütün şiir- hiç insan/hiç şiir olmak ve En’el Hak / En’el şiir demek mümkün olacaktır. Peki bu evsiz kalmış hırçın ses insan sesinin yerini alan, sesi ikame eden sembole, yazıya, dayatılan anlama  ya da "yurttaş -kul"  olmaya duyulan öfke kime aittir ve neye karşıdır? Görsel şair’lerin bu hırçın sesi onları yok sayan, kabul etmeyen ve “Öteki” olarak mim’leyen siyasal-toplumsal-kültürel sisteme yani modernizme karşıdır, haklı bir kimlik arayışı içinde kendi aynılıklarını içinde barındıran bir başkalık evreni kurarlar; bu evren kendileri dışındakileri “öteki” olarak “mim”ledikleri  “görsel şiir” dir, ama söylenenlerden farklı hiçbir şey söylemez, söyleyemez.

“ Görsel şiir”de şiir metnin içinde değil, dışındadır. Yapı-bozumuna dayanan tüm metinlerde temanın metnin dışında veya çerçevesinde olması gibi. Bana göre Görselci şair’lerin “Görsel şiir” ile yapmak istediği sanatın/şiirin ne’liğinin ve burjuva estetiğinin sorgulanmasıdır asıl olarak. Görsel şiir ile sezdirilen: Şiir=İnsan’dır.”Görsel şiir” şiir öncesi imgeye veya şiirin şiir olmadan önceki haline öykünmektedir kısaca. “Görsel şiir”e şiir denilmesi tamamen ironik bir yaklaşımdan kaynaklanıyor olmalı. Bu durumda, şairi aradan çekerek veya onu sadece bir atlama tahtası veya içinden saf şiirin aktığı bir kanal olarak kullanmak isteyen ve şiirin her şeyden azade, sadece kendine gönderme yapan, “sadece şiir” olarak varolmasını hedefleyen “Görselci şair” lerin kendilerine “şair” denmesi konusundaki ısrarları da anlaşılmaz ve ortaya çıkış gerekçelerini yadsıyan bir durum olarak şekilleniyor.

Öznelliğin nesnelleştirilmesi çabası ve şiirin eskiden olduğu gibi resim ve müzikle bir bütün olması idealinin gerçekleştirilmeye çalışılması sırasında şiirin parçalanması ve yeni parça bütünler oluşturmak istenirken hiç olma riski var mıdır diye düşünüldüğünde, bunun simgeselin içinde kalındığı sürece, her dizgenin kendine bir anlam üretmesi nedeniyle pek mümkün olmadığı söylenebilir. Görsel şiir ile hedeflenen öznellik-nesnellik bütünlüğü düşünsel arka planını şiire destek yapması ve nesnelliği öznelleştirmesi sayesinde Nâzım Hikmet tarafından başarılmıştır. 1970-80 doğum tarihli görselci şairlere de metafiziğin metafizik olmadığını ya da öznelliğin nesnelleştirilebileceğini şiir ile ispat etmek kalmıştır. Bu durumda ortaya çıkan şiir “özgür sanata değil mekanik sanata dahil olur”.

 “Versus krizini (crise de vers’i) ortaya atan Mallarme’nin söylemi edebiyatın temellerini sarsmış, onu kendi dışında herhangi bir zeminden yoksun bırakmış, edebiyatın havada asılı durarak sadece kendisine dayanması edebiyatı hem temin hem de tehdit etmiştir. Tematik eleştirinin miadını doldurduğunu ima eder Mallarme, ama bu eleştiri kendi ön varsayımları ile hesaplaşamamıştır. Hesaplaşılması gereken dünyanın krizde olmadığı, temel bir düzenin hüküm sürdüğü anlayışıdır.” (2) Burada vurgulanması gereken edebiyatın ve şiirin hiçbir zaman havada asılı olmadığı ve olamayacağıdır; bu ne kadar istenen bir durum olsa da simgeselin dışına hiçbir şekilde çıkılamamış olması nedeniyle mümkün olmamıştır. Mallarme’nin ölmeden hemen önce çocuklarına “bütün diye bir şey yok, yazdıklarımı yakın” vasiyetini bıraktığı rivayet edilir (2). Görselci şairler tarafından ortaya atılan şiirde “kriz” söylemi “Konvansiyonel şiir” adlandırması üzerinde temelleniyor. Burada Görselci şairlerin bir başka çelişkisinin de altını çizmek gerekecek hemen, o da; hem modernizm ideolojisine karşı olduklarını ve çizgisel olmayan tarih anlayışlarını vurgulamaları, hem de modernizm ideolojisine ait olan çizgisel tarih anlayışını kullanmaları ve yine bu düşünceden yola çıkarak geleneksel/konvansiyonel ayrımına ve kriz düşüncesine ulaşmaları. Çünkü kriz ön varsayımı olmadan kendi oluşumlarını konumlandıracakları bir yer yok. Evet, geleneksel şiir yapı olarak dizeye dayalıdır, gelenekten kopuştan sonra yazılmaya başlayan şiir de dizeye dayalıdır. “Dize demek şiiri oluşturan ama şiirin bütünü dışında kendi bütünlüğünü ve anlamını içinde taşıyan birim demektir, yani parça-bütün.” Görsellik de aynen dize gibi şiir dediğimizde şiirin içinde bulunduğu anlaşılan bir başka parça bütündür. “Görsel şiir”de dizeden kaçınarak, sözcükler parçalarına ayrılarak, şiirin verili dizgisinden ve dolayısıyla anlamdan kaçınılmaya çalışılır ve yeni bir dizge oluşturulur, ama sözcük parçaları da görsel bütünlük içinde bir anlama tekabül eder, yanı sıra “verili düzene karşı olan” bu farklı dizgenin bir başka sistem önerisinde bulunamaması onları konvansiyonel tabir edilen şiire tek bir dize olarak ekler. Kısaca “görsel şiir” tek dizelik bir şiirdir denebilir. Geleneksel şiirin dize yapısından ve dayatmasından kurtulmak için uğraşan, şiirin içinde var olan ve şiiri şiir yapan sıfatları şiirden ayırarak şiirin önüne yol gösterici bir öncü birlik olarak yerleştiren tüm deneysel şiirlerin açmazı budur. Ne kadar parçalanırsa parçalansın her parçanın kendine ait bir bütünlüğü vardır ve bunu anlamlandıran bir alımlayıcısı. Görsel/Konvansiyonel ikiliği üzerinde durmayıp, şiir ötesi olması, yani olmaması gereken “görsel şiir” de benim gördüğüm tek bir dizedir şimdilik. İçinde barındırdığı yoğun eleştirellik nedeniyle “Görsel şiir”in “üst-dil” olduğu da söylenebilir belki, ama bunu söyleyebilmek için görsel şiirin arkasında bir kuramın olması gerekir. Aslında böyle bir kuramın olması da “görsel şiir” oluşumu ile bağdaşmayan bir durumdur. Sonuçta ne şiir ne de eleştiri metni olmayı başaran görsel şiir modern ideolojiye karşı ama onun türevi olarak eleştirdiği şiire veya şiir ortamına, “biçimi” de dahil olmak üzere yeni bir açılım getiremeyecekmiş gibi duruyor. Çünkü; zaten Türk şiir tarihinde, “mutlak değil gerçek olanla, onun usla temellendirilmesiyle”, metinsel görsellik, anlamdan kurtuluş olmadığının da altı çizilerek anlamın dışına taşma çabası ve nesnelerin şiiri, “Görselci şair”ler tarafından yapılan bir indirgeme veya genelleme sayesinde  “Konvansiyonel”e dahil olan Melih Cevdet Anday, Ece Ayhan, İlhan Berk ve Can Yücel şiirinde görülebilir (bkz. Hasan Bülent Kahraman: ”Türk şiiri, Modernizm, Şiir”, 2004, Agora kitaplığı)

Toplumsal/siyasal/kültürel yaşam  ya da kısaca modern sistem içinde sistemi besleyen bir araçtır dil; "dil babamızın adıdır". Bildiğimiz şiiri dilin yerine geçmiş ve kendi iktidarını içinde barındıran bir gerçeklik olarak algılarsak, “görsel şiir”i de kendi üretimi olan “konvansiyonel şiir”in  gerçekliğinin yerini almaya çalışan bir başka dil/dizge ve gerçeklik olma çabası olarak algılayabiliriz. İşte burada diyorum ki “Görsel şiir” ile şiirin başına görsel sıfatı eklenerek şiir nesneleştirilmiştir, ama şiirin neden nesneleştirildiğini açıklayacak düşünsel bir arka plan yoktur. Ortaya çıkışı bir şekilde gerekçelendirilmiş, ama asıl neden ortaya koyulamamıştır, konvansiyonel ya da bildik-alışıldık-gelenekselleşmiş derken hangi şiirin/ hangi dönemin kastedildiği, neyin eleştirildiği açık değildir.

Görselci şairler de konvansiyonel şairlerin bazıları gibi gökdelenlerin karşısına geçip, orada kendilerini dev aynasında gördükleri * bir kamuflaj veya kendilerinin dışındakileri “öteki” olarak mimledikleri bir başkalık evreni yaratmakta, böylece eleştirdikleri modern ideolojiyi beslemektedirler.  “Görselci şair”lerin eleştirdikleri modernizme ait klişeleri kullanmaları konvansiyonel şiirden zoraki bir kopuş gibi görünen bir eklemlenmedir. Görsel şiir kendini anne rahminin dışına atmış olmakla birlikte göbek kordonundan kurtulamamıştır, halen oradan beslenmekte, hem annesini reddedememekte hem de bağımsız olduğunu iddia etmektedir. Bu nedenle “Görsel şiir”de kendi kendisini yok edecek border-line bir vaka olma ya da tamamen bağımsızlaşma potansiyeli bir arada durmaktadır. Görselci şairler; “hem o hem bu” mu, yoksa “ya o ya bu” mu diyecekler, hep birlikte göreceğiz. Şiirin görselliğinden artan boşluktan “ölmezlik suyundan daha duru”** bir su fışkırır belki.

 

 

 

 

KAYNAKÇA:

1.Enis Batur, Şiir ve ideoloji:Çağdaş Batı Yazını üzerine denemeler’den ( İstanbul, Birinci baskı, 1979, Derinlik yayınları, sf:19-25)

2. Allan Megill, Aşırılığın peygamberleri:Nietzsche, Hieidegger, Foucault, Derrida, çev.Tuncay Birkan Ankara, 1998, Bilim ve Sanat  Yayınları, sf:427

 

* Gökdelen ve ayna metaforu Hasan Bülent Kahraman’ın “Postmodernite ile modernite arasında Türkiye” kitabından alınmıştır.sf.27 Orijinal cümle şöyledir:

” Postmodern  mimarinin aynalarla bütünleşmesinin nedeni budur. Ayna, bir gerçeklik ve bir imge olarak bireyin, kendisini, o güne değin simgesel anlamıyla da somut gerçekliğiyle de uzağında hissettiği, dokunulmazlık kazanmış gökdelenlerin ‘üstünde görmesi’ ve öznesini nesnenin ‘üstünde’ yerleştirmesidir.”

 

**Mevlana

 

 

 

 

 

“Modern ideolojinin dışına taşmak çatışma ve ayrıştırma ile değil zaten yapısı gereği siyasalı/ toplumsalı bir yana ve kültüreli diğer yana koymuş, birbirinden ayırmış bu ideolojiye karşı birleştirici olmak, geleceğe veya geçmişe değil şimdiye ait olmakla mümkündür” (2). İşte “Görselci şair”ler bu birleşmeyi her şeyi karıştıran  “türler yumağı” "iş"lerinde, atölyelerinde başarmakla birlikte, şiir ile kendilerini birleştiremez, şimdiye değil geleceğe veya geçmişe ait olurlar. Ne kadar isteseler de kendilerini bir türlü aradan çekmeyi başarmazlar. Çünkü, simgeselden bağımsız olamayan, bu nedenle de saf olamayan, hiç hoşnut olmadıkları  parçalanmış bütünlüğe dahil olan bir bütünlükleri ya da  “kendilikleri” diye somut bir şey vardır.

 

Bir başka sorun da görselci şairlerin hırçın ses tonları ve “ya sev ya terk et” tutumları, kendilerini anlamayanlara ya da eleştirenlere karşı hep birlikte yönelttikleri “bu senin anlayabileceğin bir şey değil; bu önemli ve zeki insanların oyunu”, “bunun nedenini asla anlayamazsın, senin aklın ermez, bu uzmanlar için” lafları modern zihniyetin onlara ne denli yakın olduğunun göstergesi. Unutulmaması gereken, kör cahil sanılan birinin de satranç tahtasının ortasına çamurlu postalını koyup, şah! çekebileceğidir Görselci şairler Don Durito’nun ya da nam-ı diğer Durito-nokta-com’un bile bildiği: “bir şeyleri değiştirmeye çabaladığımızda, bunun kendimizi de değiştirmek anlamına geldiğini” (3).  unutmuş görünürler.

 

 

GÖRSEL ŞİİR : “NEYSE O MU”, YOKSA AŞIRI ŞİŞMİŞ ZEKÂ’NIN SANATTAN ALDIĞI ÖÇ MÜ?

 

“Görsel şiir” ile konvansiyonel şiir arasında ki fark “ifade biçimi” ya da dilinde. “Düşüncenin biçimleri de dil ile kurulur”*. Bu da demektir ki; Görsel şiir dili yeni bir düşünce biçiminin kapısında durmakta. “Görsel şiir” icracıları bu yeni düşünce biçiminin etkisiyle olsa gerek şiiri araç edinerek “metafizik olandan” değil baş belası metafizik gibi bir ayrımdan kurtuluş mümkün mü, ona bir bakmak istiyorlar. “Görsel şiir”in, şiirin nesnelliğini veya metafiziğin metafizik olmadığını kanıtlama çabası, nesnel şiir ya da şairsiz şiir gibi bir durumu veya kendinde-şey’liği imlemekten çok görselci şairin “zekânın aşırı şişmesi sonucu sanattan aldığı öce” dönüşüyor sanki ve “neyse o olan” şey olarak şekillenemiyor bu durum, buna rağmen geçmiş şiiri gözden geçirip düzeltmenin, yeniden değerlendirmenin, geleceği yok etmemek için onunla hesaplaşmanın bir yolu olabilir belki de.

 

 

SON OLARAK;

 

Simgesel düzen içinde, dili her ne olursa olsun bütün şiir arayışlarının aslında temel olarak kültürel bir yeni gerçeklik arayışı, kültürel bir özne ve tatmin olma aracı olduğunun altı çizilmelidir. Ancak ondan sonra, amorf şiirsel yapılar yeni bir yapıymış gibi adlandırılmadıklarında ya da sunulmadıklarında, “neyse o” olabilecek şiir için boş bir alanın yaratılabileceği söylenebilir belki. Çünkü “yeni” olarak dayatılan her dizge var olanın ayna görüntüsüdür ve ters dönmüş bir eskidir. “Önemli olan yeni bir yapı/biçim ve anlam oluşturmak değil, yeni için boş bir alan yaratmaktır”. Buna ek olarak metin yoluyla gerçekleştirilmeye çalışılan görselsesselsözsel bütünlüğün siyasaltoplumsalkültürel bütünlüğü gerektirdiğini de belirtmek gerekir. Görsel şiirin temel işlevinin de “yeni bir şey” değil “yeni” için boş bir alan yaratmak olduğu görülmelidir. Bunlar görülemediğinde asıl amaçlananın “hiç olmak” (3*), sıfır olmak veya “bütün insan” ideali olduğu akla gelecek ve o zaman, en azından, şiirin riske atılması ve anlaşılmaz bir dil kullanıyor oluşu (4*) daha anlaşılır bir durum olacak.

 

Kaynakça:

 

1. “ Görsel şiirde yapmaya çalıştığımız şey, öznelliğin, yani kişiye özgü görme yetisinin aşamalarını ve bunun şiire olan etkisini gözler önüne sermek” Serkan Işın, Monokl , sayı 2, sf:200, DADA KORKUT:GÖRSEL ŞİİR DE NEYİN NESİDİR? Buna karşılık Poetikhars sitesindeki kılavuzda “Görsel şiir” için şöyle bir madde de yer alır: Harflerin, dilin genel geçer kullanımı içinde kabul görmüş bir araya gelmişliklerini yadsıyabilmeyi ve onları kendi öznelliğimiz doğrultusunda yeni bir bütünün yeni anlamlar oluşturabilen parçaları haline dönüştürebilmemizi sağlayarak ifade alanını genişletir ( http://www.poetikhars.com/node/365) Bu iki söylem birbiriyle çelişmektedir. İlki öznelliğin nesnelliğini kanıtlama çabasıdır, diğer söylem ise öznelliği yok etmeyi amaçlamaz, aksine vurgular. İşitsel ve görsel imgeye dayalı şiirde yer alan ve şiirin bütününden ayrı kendi başına bir anlam taşıyan ya da bütün olan dizeye tam da bu nedenle karşı  çıkılması gerekirken “yeni bir bütünün yeni anlamlar oluşturabilen parçalarından” söz etmek eleştirdikleri dize yapısı ile aynı yere gelmek demektir. Diğer yandan her iki söylem de modernizmin diyalektik çıkmazı içinde yer alır.

 

 

2. Hasan Bülent Kahraman, Postmodernite ile modernite arasında Türkiye: 1980 sonrası Zihinsel, Toplumsal, siyasal Dönüşüm, İstanbul, Birinci basım:Ekim 2002, Everest yayınları

 

3.   Subcomandante Marcos, Durito’yla söyleşiler, Neoliberalizm ve Zapatistaların          öyküleri, Otonom yayıncılık, 1. basım:Mart 2007, İstanbul

 

4.   Hasan Bülent Kahraman, Türk şiiri, Modernizm, Şiir, Kasım 2004, Agora Kitaplığı      

 

* Saffet Murat Tura, Freud’dan Lacan’a psikanaliz, Kanat kitap, nisan 2005, 3. baskı

 

** Görsel ve Somut Şiir kılavuzu’ nun Kasım 2005’de güncelleştirilmiş derlemesi/ Şiirimizde manifestolar kitapçığı/ İLE dergisi

 

***Susan Sontag, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş, Metis Yayınları, ikinci basım:Ekim 1998

 

1*  “Konvansiyonel şiir” in isim babasının Serkan Işın olduğu (!) www.Poetikhars.com’da belirtilmiştir

 

2*   ”Görsel şair”lere “Onlar” demem yine onlar tarafından oluşturulan Biz- Öteki konumlandırmasından dolayıdır.

 

3* Bir yanda metafiziğin metafizik olmadığını kanıtlamaya ve somut şiire ulaşmaya yönelik deneysel çalışmalar sürerken diğer yanda: “Hiçliğe saygı duyunuz”; (http://www.poetikhars.com/node/373) ve “kafamızda yer eden şiiri sevmeliyiz ve korumalıyız çünkü o her daim aşılması gereken bir şeydir, insan gibi (gönderme: Zerdüşt). Bu aşma sürecinde perspektifler zamanın ve mekânın bir üst görüntüsüne doğru/eğri kırılır, oradaki-varlık olarak insan bundan böyle kendi görüntüsüne karışmıştır. Karışma teni ve tini birbirine bağlar, bu görsel ve somut şiirdir, işin tinsel boyutudur, us ile usdışı arasına yerleşir” gibi tinsel-tensel bütünlük ya da simyacıların “bütün insanı” gibi ideallerden söz edilir

( http://www.poetikhars.com/node/355)

 

 

4*"Şiir riski yani anlaşılmamayı göze almalıdır, yoksa hiç olur "der Derrida

 

Yapı-sökümün kamuflaj evreni: